Una de las posibilidades que nunca te planteas al decidir estudiar Historia del arte son las aportaciones que la ciencia puede brindar a tu profesión. Al iniciar el Máster, tanto a mis compañeros como a mí, se nos planteó la problemática de estudiar una obra de arte in situ y desde cero. Una actividad con la que soñar durante tus años de carrera, y a su vez, con la que jamás crees llegar a enfrentarte.
En ese momento, palideces y piensas ¿Por dónde empiezo? La obra de arte se presenta pues como un gran reto profesional.
Uno de los factores más importantes que quizá en ocasiones infravaloramos es el hecho de la observación. El saber mirar con ojo analítico la pieza que tienes delante. En mi caso me enfrenté a un gran óleo sobre tela de casi 2 metros de altura. Un ángel guiando a un niño. En este caso, la iconografía parecía sencilla, puesto que se trataba de una copia de El ángel de la Guarda (1665-1666) de Murillo localizada actualmente en la Catedral de Sevilla, pero que fue realizada en su momento para el Monasterio de los Capuchinos de Sevilla. Sin embargo, se precisaba seguir mirando, ya que continuaban surgiendo las dudas de: ¿quién ha realizado esta obra? ¿De cuándo se data? ¿Será autentica? ….
Ángel de la Guarda. Segunda mitad del siglo XIX. Atribuido a Juan Cabral Bejarano. Óleo sobre lienzo. 180 x 117 cm.
Al observar, empiezas a ver repintes, ciertas roturas… te das cuenta de los diferentes barnices que constituyen la capa superficial de la pintura, los abombamientos del lienzo debido al desgaste de un antiguo reentelado. Todo ello iba surgiendo a través de días y días de observación y parecía que a medida que más observaba, la pintura más me hablaba.
El uso del microscopio electrónico, me proporcionó información que mi ojo no me permitía ver. La textura de los pigmentos se presentaba terrosa y rugosa. Por otro lado, la tela tanto del lienzo original como la del reentelado, se mostraba irregular y destensada, propia de antes de la industrialización textil. Por lo tanto, estábamos empezando a delimitar ciertas fechas.
Fotografía del fajín del ángel, realizada con el microscopio electrónico a 55 aumentos a 1.0mm de escala. En ella observamos la caracterización terrosa de los pigmentos.
Pero todo ello no era suficiente para determinar nada. Todo eran hipótesis y necesitaba sacar en claro alguna teoría. En mi caso, tuve al abasto diversas fotografías del análisis multi-banda. Pero fue el análisis con toma de muestras el que realmente me permitió confirmar todo aquello visto con anterioridad. Las técnicas utilizadas para el análisis fueron: la Microscopia Estereoscópica, la Microscopia Óptica (MO), la Espectrofotometría de Infrarrojo por Transformada de Fourier (FT-IR) y Microscopia Electrónica de Rastreo (Scanning Electron Micrscopi SEM-EDX).
Ejemplo de la estratigrafía realizada a 500 aumentos con luz ultravioleta de la toma de muestras del pigmento azul. En ella se realizó la Microscopia Electrónica de Rastreo.
A partir de esta toma de muestras, se corroboró la presencia del blanco de plomo, tanto en la capa preparatoria, como en los pigmentos de color blanco. Por otro lado, la presencia tanto de óxido de hierro como de sílice o aluminosilicatos, nos indicaba la existencia de materiales terrosos y naturales.
El azul de prusia me aportó información relativa a la datación de la creación de la obra, puesto que su uso fue popularizado desde el siglo XVIII hasta finales del XIX, cuando fue sustituido por otros pigmentos azules sintéticos. Gracias a ello, una cosa estaba clara, la pintura podía situarse entre finales del siglo XVIII y el siglo XIX.
Resultados de la Microscopia Electrónica de Rastreo, realizada de la muestra del pigmento azul. El análisis me permitió apreciar la presencia del azul de prusia y del blanco de plomo.
A partir de ese momento entraron en juego mis aptitudes de historiadora del arte. La bibliografía consultada me permitía confirmar el gran auge de copistas de la obra religiosa de Murillo, que trabajaron en Andalucía entre 1830 y 1890, y que perfectamente cuadraba con la datación de los pigmentos. Así que solamente me quedaba concretar la autoría de la pintura.
Un estudio realizado anteriormente por el CAEM atribuía dicha obra a los hermanos Cabral Aguado Bejarano, concretamente se conocía que el hermano menor, Juan Antonio, había pedido realizar copias en la Catedral de Sevilla. Entre todas las obras que se encontraban en la Catedral se situaba el propio Ángel de la Guarda de Murillo (1665). De este modo, mi labor se centró en concretar la atribución de la pintura a Juan Antonio Cabral Bejarno, basándome en comparaciones estilísticas con otras obras suyas.
La manera de trazar ciertas partes corpóreas de los personajes como los ojos, los pliegues de la ropa, los dedos de las manos y de los pies, evocaba al reiterado uso de una misma fórmula por parte del artista. Sin embargo, para llegar a confirmar la hipótesis era necesario observar directamente las obras testigo. Esperamos poder realizar tal observación directa en breve.
A pesar de ello, como profesional esta pintura que se presentaba como un reto, me permitió conocer desde cero el procedimiento para la atribución de una obra. Además de poder emprender el camino hacia la identificación de los rasgos más significativos de un artista cuya biografía aún desconocemos.